LE STREGHE

Dramma,

Prefazione di Carlo Vallauri,

Introduzione dell’autrice,

Relazione di Fabrizio Rafanelli, componente della giuria del Premio Nazionale Vallecorsi per il teatro XXXI Edizione,

Nota di regia del regista Filippo Crispo, per la messinscena di Teatro Orazero in collaborazione con Venetoteatro, 1990,

Bozzetto di scena di Maurizio Berti,

Abano Terme PD, Piovan editore, 1990

(seconda edizione ampliata).


Introduzione dell’autrice a Le streghe di Daria Martelli, Abano Terme, Piovan Editore, 1990, SIAE.

Il dramma non è storico in senso stretto, sebbene abbia tratto ispirazione e spunti dalle testimonianze rimaste dei processi per stregoneria1. Data l’enorme dimensione che ebbe il fenomeno della persecuzione2,  è sembrato significativo, piuttosto che ricostruire alcuni fatti storici, rappresentare una vicenda che di quel fenomeno fosse una sintesi ideale e fantastica. E ricreasse – poeticamente, come solo ormai può essere ricreata – la «verità» delle streghe, che non è possibile conoscere dai documenti, scritti tutti dai persecutori: una vicenda che – a teatro, dominio per eccellenza della metafora, dove la realtà sempre si trasforma – acquistasse valenza di mito e di simbolo.

L’ambientazione in Valcamonica nel 1518 fa riferimento alle persecuzioni di massa che vi si ebbero intorno a quell’anno: in particolare è stato tenuto presente il processo,  i cui atti sono trascritti nei Diarii del nobile veneziano Marin Sanudo, di una guaritrice, Benvegnuda detta la Pincinella, di Nave (Brescia), arsa sul rogo3. Occorre ricordare che molte donne processate come streghe erano guaritrici e ostetriche; la persecuzione rappresentò anche un modo di interdire alle donne l’esercizio della medicina, che esse praticavano da secoli, e di escluderle dalla nuova classe medica4.

Alla strega storica, quale emerge da questo e da analoghi processi5, è stata sovrapposta una figura che è presente da sempre nella civiltà contadina e in certe zone è testimoniata fino a tempi recenti: la guaritrice che cura i compaesani con le erbe e con le pratiche magiche, e deve le sue conoscenze non al diavolo, ma ad altre donne.

All’inizio del dramma, in primo piano è Caterina, un’adolescente scontrosa e ribelle, che cerca confusamente un modello di identificazione diverso da quello offertole dalle donne della sua famiglia. Spinta dalla sua inquietudine si reca dalle streghe nel bosco, luogo emblematico d’incontro con la natura e di evasione dalla  società repressiva e dalla coercitiva morale religiosa. Qui da Zena riceve un aiuto psicologico. La vecchia, saggia e comprensiva, le infonde fiducia nelle proprie capacità, le insegna a cercare se stessa e le indica dei modi per rafforzare la psiche in particolari circostanze. Questo personaggio, pur muovendosi su uno sfondo storico, assume su di sé gli elementi della leggenda – le formule magiche, l’amuleto, il sabba, il volo, le facoltà paranormali  –  riletti alla luce delle esperienze moderne. Sulla scena deve avere un’ambiguità visiva e suggerire alternativamente sia la megera della tradizione sia la donna saggia e benefica, dotata di una sua bellezza di natura spirituale. La sua “magia” è affidata alla parola e alla suggestione della voce, nella quale i toni di una dolcezza suasiva si alternano a quelli di una profondità inquietante.

Nella casupola del bosco Caterina fa anche esperienza di un modo diverso di essere donna, fuori del tradizionale ruolo femminile: il rifiuto di questo diviene esplicito nella scena del sogno. Infatti storicamente le streghe furono per lo più donne sole, non integrate nella famiglia, irregolari e come tali sospette al Potere e considerate socialmente pericolose. L’adolescente impara anche una medicina empirica  – fondata sullo studio della materia e diversa da quella dogmatica accademica – e tecniche di liberazione psichica, volte ad attingere le risorse profonde dell’io: una cultura alternativa a quella ufficiale e comprensiva di tutto quanto è altro da un razionalismo riduttivo. Zena e le sue compagne, che si incontrano per scambiarsi informazioni e ricette di medicamenti, curano con le erbe, ma anche con la parola e  con i poteri  della mente, in una concezione dell’essere umano come unità psicofisica. La necessaria trasmissione dei poteri6 le lega alle generazioni passate e future, in una segreta continuità di sapere femminile, che è una forma di sopravvivenza, attraverso i secoli e i roghi. La festa di San Giovanni, che attendono e vagheggiano – il sabba della leggenda – è un’esperienza collettiva di valore liberatorio, un’esperienza che muta chi vi partecipa: grande happening, durante il quale, in sintonia con la natura, si raggiunge una comunione emotiva profonda tra gli individui, addirittura medianica, e soprattutto si libera la vita istintuale, si recupera una capacità di “giocare” e di attingere un piacere fine a se stesso, combattuta e soffocata dalla tradizione religiosa: “aver buon tempo” o “darsi agli spassi” –  come si legge nelle testimonianze storiche a questo proposito  – è trasgressivo e peccaminoso in una società repressiva.

Nei primi decenni del Cinquecento nelle valli alpine si preparavano sommosse di contadini. Nei processi molti testimoni riferiscono di incontri casuali con gente che si riunisce di notte, non per il sabba, come intendono gli inquisitori, ma evidentemente per congiurare, ed è probabile che le streghe coprissero questi convegni, avallando la credenza del “gioco della signora”, riunioni notturne in onore di una divinità femminile: un antico mito che forse è all’origine della stregoneria e che solo in epoca relativamente tarda si  contaminò con gli elementi della demonologia ufficiale7.  Di questo coinvolgimento politico delle streghe8 nel mio dramma si sente l’eco nella conversazione della prima scena del secondo atto. Su questa ipotesi si fonda anche la consapevolezza attribuita a Zena, che, dopo la condanna, accusa i  compaesani di essere venuti meno alla solidarietà tra poveri e di averla tradita. Le sue parole riecheggiano quelle rivolte da un’imputata al servitore del comune che l’ha torturata e registrate nel verbale di un processo (1676): “I paesan an fan torto alla gient paesana. Benché la giustizia fuss in pè de Dio, ma l’è in pè del diavolo; et tanti eran smarzit [marciti] anche lor per far tort alla povera gente.”9 Parole che, oltrepassando gli interlocutori presenti e la loro acritica soggezione all’autorità, sembrano rivolgersi veramente a quelli di tempi di là da venire.

La predica del parroco dell’atto primo, l’ordinanza, la sentenza e il proclama dell’atto terzo sono ricalcati, con gli opportuni adattamenti, su passi del Malleus maleficarum (1486), che era il manuale degli inquisitori, della bolla papale Summis desiderantes affectibus (1484) e di altri documenti storici10, mantenendone il linguaggio pedante e ampolloso, che esprime con immediatezza, oltre alla feroce ipocrisia del potere, la sua estraneità al mondo dei paesani e delle streghe: un linguaggio scritto, e, in tempi di analfabetismo diffuso, la scrittura è un tremendo mezzo di repressione, infatti solo ciò che è scritto ha consistenza e scrive solo chi ha il potere.

Questo linguaggio si alterna a quello, semplice e usuale, dei paesani e all’altro, denso e lirico, delle streghe. Tre livelli linguistici, che corrispondono ai tre luoghi dell’azione scenica: il luogo del potere, la Chiesa e la Casa della comunità; quello della vita quotidiana, la casa di Caterina, che si continua nel sagrato  e nelle vie del paese; quello di una cultura alternativa, il bosco. Il rogo è fuori scena, e riverbera su di essa il bagliore delle sue fiamme.

Il dramma è caratterizzato da una dimensione corale. Intorno a Caterina e alle streghe è tutta una piccola comunità contadina, con i suoi problemi di sopravvivenza quotidiana, con le sue rassegnazioni e i suoi conformismi, con le sue memorie incancellabili di un passato che si ripete fatalmente, il processo di Beatrice11. Il centro della vita sociale è il sagrato, dominato dalla chiesa. Su questo sfondo di miseria e di oppressione – scenicamente dovrebbe essere reso dalla prevalenza di colori bruni terrosi – è comprensibile come la stregoneria dia forma, per alcune donne, al sentimento di una propria diversità e a un sogno di libertà individuale.

I paesani, anche se appena caratterizzati individualmente, non sono solo un coro che informa e commenta, ma hanno una parte decisiva nella vicenda. Con le guaritrici, dalle quali si fanno curare, hanno un rapporto ambivalente, di fiducia nel loro sapere, ma anche di timore del potere che questo sapere dà e di diffidenza per la loro condizione irregolare: una diffidenza che peraltro non porterebbe alla persecuzione.

Ma quando giunge l’Inquisitore, viene istruito il processo e il tribunale pubblica i suoi ordini – ordini che, rivolti a persone indeterminate, sono formalità, ma creano un clima di apprensione – allora scattano immediatamente meccanismi inconsci: ci si eccita all’idea di avere qualcosa di importante da dire e di essere per una volta  protagonisti, la garanzia di segretezza spinge alla denuncia, incoraggiandosi l’un l’altro si sfogano desideri di vendetta, si subisce il fascino tremendo del Potere, al quale si chiede di dimostrare atrocemente di essere tale. 

Così i paesani portano i loro sospetti al tribunale, che li assume come prove, li ridice e dicendoli li carica di autorità e di certezza agli occhi degli stessi testimoni. Dopo la cattura e l’interrogatorio, le autorità presentano un’immagine delle streghe ormai deformata, secondo i loro schemi di interpretazione: hanno avuto rapporti sessuali con il diavolo. È questo che contava per il tribunale e che tutte dovevano confessare, più dei malefizi, che invece erano temuti dalla gente. 

Solo a questo punto il paese prova orrore e sente definitivamente estranee queste donne. Il prato dove si compiono le esecuzioni è “fuori del paese”. Questa  collocazione, che è nella coscienza prima di essere nello spazio, allude a un’espulsione degli individui designati a essere capri espiatori dalla comunità, e insieme a un’espulsione da se stessi del male e della propria parte di responsabilità morale.  Su quel prato si compie il rito di cui parla l’Inquisitore, spettacolare prova di forza del Potere, in fondo rassicurante per tutti: “ne sentite il bisogno”, si dice a questo proposito.

Quando, al terzo atto, nella vita quotidiana del paese irrompe la persecuzione organizzata, l’azione scenica assume la forma del processo e della sua intrinseca drammaticità. Gli unici personaggi lucidamente consapevoli della violenza psichica, oltre che fisica, esercitata sono l’Inquisitore, che ne teorizza la necessità in una concezione mistica del Potere, e Zena, che tenta una forma di resistenza attraverso l’ironia.

Invece Caterina di questa violenza è vittima fino in fondo. In lei realtà, immaginazione e sogno finiscono con il confondersi. Le sue parole riecheggiano quelle di alcune dichiarazioni rese in processi storici: “Io sono accusata di andare alla stregheria, ma non è vero, ammenocché io vi vada in sogno.”12 “Non so d’averlo fatto. A meno che io non fossi stata onta da esse e che mi avesse parso come un sogno: perché mi ha parso di trovarme in compagnia di putte e di ridere e di ballare […] Sì, ma tutto mi sembra, come ho detto, un sogno.”13

Infine vuole compiacere quel potere che la schiaccia, andando contro se stessa, situazione che si rileva nei documenti dei processi, infatti “un rapporto tanto diseguale non può non agire come seduzione” (Luisa Muraro). Sulla scena la posizione reciproca della ragazza e dell’Inquisitore dovrebbe suggerire questo rapporto implicitamente sadomasochistico.

Nel diavolo che immagina, giovane, bello e gentile, e nel romantico ballo che descrive Caterina esprime fantasticamente la sua sessualità che si sta svegliando, come d’altra parte il sapere e il potere femminili che l’avevano affascinata nelle streghe erano una forma di sessualità sublimata. Silvio, il pretendente decisamente  respinto, non rappresenta ai suoi occhi che il matrimonio e l’adeguamento  all’aborrito destino comune a tutte le donne.

La scelta dell’argomento è dovuta anche alla sua attualità. La rivalutazione della figura della strega è il risultato della riscoperta, avviatasi in questi anni, di una storia delle donne e della loro presenza attiva nelle società del passato.

Peraltro la strega guaritrice rappresenta anche valori che sembrano ritornare nel nostro tempo, in cui, per delusione del progresso e per sfiducia nei prodotti industriali e nella medicina istituzionalizzata, si assiste a un trepido riaccostarsi alla natura, attraverso la fitoterapia e la medicina alternativa.

Inoltre la riflessione sulla persecuzione delle streghe, promossa e organizzata dalla Chiesa e dallo Stato, ma accettata dalle masse popolari, che finivano col collaborare, può aiutarci a capire comportamenti che si manifestano anche ai nostri giorni, per esempio, la violenza che si scatena contro coloro che di volta in volta sono percepiti come “diversi” o la richiesta della pena di morte. Infatti questo tipo di condanna e l’esecuzione spettacolare vengono incontro a un oscuro bisogno di avere dal Potere esempi rassicuranti di forza, a garanzia di ordine, eludendo così le contraddizioni sociali, e nello stesso tempo di caricare alcuni individui di tutte le colpe, espiandole in un rituale solenne, rogo o esecuzione con la sedia elettrica che sia.


1 Sulla persecuzione a Venezia, durante la Repubblica Serenissima, si veda D. Martelli, Polifonie. Le donne a Venezia nell’età di Moderata Fonte (seconda metà del secolo XVI), Padova, Cleup, 2011,  capitolo XVII, n. 2, p. 384 sgg., “Le pratiche magiche delle donne” e n. 3, p. 387 sgg., “I processi contro le streghe”.

2 Il numero delle donne processate come streghe non può esser calcolato con esattezza, perché gli atti di migliaia processi  furono intenzionalmente distrutti per non farli cadere in mano agli avversari della Chiesa, alimentando l’anticlericalismo.  Il numero delle vittime fu verosimilmente nell’ordine delle migliaia. Secondo le stime più attendibili, in tutta Europa ci furono circa 110.000 processi, più della metà dei quali – tra 40.000 e 60.000 – si conclusero con la  condanna a morte.  La caccia alle streghe fu avvicinata ai genocidi avvenuti in varie epoche nella storia. Occorre considerare che nella persecuzione erano coinvolte in qualche modo  non solo le donne accusate, ma tutta la loro comunità, familiari, parenti, amici, testimoni, perciò la caccia alle streghe sconvolse la vita di milioni di persone.  

3Il processo è studiato da Luisa Muraro, nel saggio La signora del gioco, Milano, Feltrinelli, 1976, pp.159-172. 

4 “L’alleanza tra Chiesa, Stato e professione medica raggiunse la sua piena fioritura durante i processi  delle streghe. Il medico era l’esperto che doveva dare l’impronta scientifica a tutto il procedimento.” B. Ehrenreich –  D. English, Le streghe siamo noi. Il ruolo della medicina nella repressione della donna, Roma, Nuovi Editori, 1980.

5 Un altro caso di una guaritrice e levatrice processata come strega è quello di Gostanza: il processo, avvenuto  nel 1594 nel Granducato di Toscana, è studiato da Franco Cardini nel saggio Gostanza, la strega di San Miniato, Bari, Laterza,1989. Sulla documentazione di questo saggio e degli atti  processuali si fonda il film Gostanza da Lubbiano, realizzato nel 2000 con la regia di Paolo Benvenuti.

6 La leggenda che una strega non può morire se prima non ha trasmesso i suoi poteri a un’altra donna è tra le più radicate e diffuse. 

7 Luisa Muraro, op. cit.

8 B. Ehrenreich –  D. English, Op. cit.

9 Gaudenzio Olgiati, Lo sterminio delle streghe nella Valle Poschiavina, Tip. Menghini, Poschiavo (Svizzera),  1979, p. 139. (opera diffusa in internet).  Luisa Muraro, op. cit., p.183. 

10 Le citazioni di documenti storici sono tratte dalle opere seguenti: H. Institor – J. Sprenger, Il martello delle streghe,  Trad. di F. Buia, E. Caetani, R. Castelli,  V. La Via, F. Mori, E. Perrella,  Venezia, Marsilio, 1977;  Marcello Craveri, Sante e streghe. Biografie e documenti dal XVI al XVII secolo, Milano, Feltrinelli, 1980; Luisa Muraro, op. cit.; Eva Figes, Il posto delle donne nella società degli uomini, Trad. di R. Petrillo, Milano, Feltrinelli,  1978.

11 Il rogo di Beatrice, avvenimento che appartiene a un altro dramma, ma è presente nella memoria di tutti come un punto di costante riferimento interiore, potrebbe essere visualizzato all’inizio come una proiezione collettiva.

12 M. Craveri,  Op. cit., p. 130, processo per stregoneria, Biella,  6 febbraio 1470, dichiarazione  di  Giovanna Monduro. 

13 M. Craveri, Op. cit., p.  269, processo per stregoneria, Nogaredo (Trento), 20 dicembre 1646, interrogatorio di Benvenuta Gratiadei  di 17 anni.